АМАТ ХУАН КАРЛОС.
Родился в провинции Барселона в живописной деревушке, расположенной у подножия гор Монтсеррат, Монистроль де Монтсеррат в 1572 году. Так утверждается в письме, направленном из Сарагосы маэстро фраем Леонардо да Сан Мартином (которое Амат воспроизводил в конце заглавного листа). У меня имеется экземпляр известнейшей книги доктора Хуана Карлоса Амата, благодаря аккуратности и бескорыстию моего старого друга, гитариста любителя Марио Пальмеса в издании г.Хероны. Она состоит из заглавного листа и семи непронумерованных страниц, далее нумерована до 56 страницы размером 16х11. Я мог бы поговорить о ней более подробно, но это лучше сделал Фелине Педрель в 1897 году в своей работе, в биографическом и библиографическом словаре испанских музыкантов, которую я привожу ниже: «Кто был Хуан Карлос Амат Я скажу об этом в нескольких словах: Это доктор Летаменди из 17 века; доктор медицины и, когда Бог украшал его часы, музыкант. Учитывая разницу времен и прогресс, которые углубили эти времена, я утверждаю без колебаний, что трактат о «чуме» и «Фруктус медицине» Амата был в те времена тем, чем сегодня являются «Основы медицины» Летаменди и что настолько же ценна «Месса реквием» Летаменди, как был ценен в те времена трактат о музыке, выпущенной Аматом в Барселоне в 1586 году. Это был трактат об испанской гитаре». Привожу заглавный лист этого произведения. Это копия принадлежащего мне экземпляра. Кроме того, я сообщу об известных мне изданиях /других/. Гитара /испанская и вандольская/ двумя способами /кастильской и каталонской пятиструнной гитары /как укрепить игру на ней/ со всеми естественными пунктами/, в превосходном для взятия на ней какого либо тона, строй, нотный стан/ на котором любой человек без труда может нанести ноту и затем сыграть и спеть его двенадцатью способами. Затем рассматривается 4х стройная гитара, /знак многоточия на стр. 39 в начале «Tractat breu» на каталонском языке представляет женщину, играющую на гитаре/. Херона: Жозеф Бро издатель, ин октаво, из 56 выходных листов и 4 страниц не пронумерованных прелюдий. В известном мне издании «Tractat breu» /начинается со страницы 39/ датируется :Барселона, типография Габриэля Бро, Риера де сан Хуан 1701 г. В другом известном мне издании Бро написано: «Tractat breu», Херона, Жозеф Бро, издатель. Имеется два издания испанской гитары: Одна г. Лабарда, 1758 г., другое без указанного года издания, обе ин октава, о котором упоминается на заглавном листе. Гитара испанская, кастильская и валенсийская, вместо каталонской, кроме того имеются различия в тексте. Фетисе сообщает следующие сведения, полученные от Николаса Антонио: /библиотека/:
«Карлос Хуан, испанский врач, жил в Лериде в начале 17 века и издал в 1626 году «Испанскую пятистройную гитару». Сальдони повторяет сведения Фетиса. Сведения Ликтентиля /Исторический и критический словарь музыкантов/ также получены от Николаса Антонио. Он сообщает: «Карлос /Хуан/ испанский врач Пятистройная гитара, Лерида, 1626. Читателям известны все биографические и библиографические сведения, сообщаемые доном Феликсом Торресом Аматом о нашем Хуане Карлосе Амате, сыне Монистроля,обычного врача из Монсеррата, и я не буду здесь повторять их. Он ошибается в том, что испанская гитара была издана в Барселоне в 1671 году /очевидно, это одно из многочисленных изданий брошюры/ Комельясом ин октаво и переиздана в Хероне. Из письма, предшествующего трактату, адресованного неким доном Мартин, датированного /в принадлежащем мне и в других изданиях/ Сарагосой 1639 г., видно, что первое издание «Испанской гитары» выходит к 1536 году. Давайте рассмотрим все, относящееся к автору в письме падре фрай Леонардо, которое
стоит того, чтобы его привести дословно. Письмо падре маэстро фрай Леонардо де Сан Мартин автору: «Ваша книга, господин доктор, издавалась много раз, впервые в Барселоне в 1536 г., в других городах, и теперь, через столько лет, снова выходит в свет, когда Вам 67
лет. Этот факт обязывает меня написать, что эти произведения заслуживают того, чтобы они не были забыты и их следует высоко ценить, так как они не были забыты после первого
издания. Трактат Вашей милости я прочел много раз, и каждый раз нахожу в нем превосходно написанную и составленную по всем ее законам музыку, что ясно демонстрирует Ваш талант, то, что Вы много работали в молодые годы, поскольку я точно
знаю, что уже в возрасте 7 лет Вы играли и пели, что доказывает правоту сказанного мной, всю свою жизнь Вы работали и сейчас продолжаете работать, о чем свидетельствуют изданные Вами многочисленные трактаты не только в области музыки, но и по арифметике, астрологии и поэзии, в последнем из которых даны 400 каталонских очень
мудрых афоризмов и пословиц, переиздававшихся более 20 раз. (Возьмите себе это на заметку, господа библиофилы.) Существуют и другие собственноручно написанные Вами манускрипты. Особенно интересен трактат по основной профессии медицине, о чуме (который затем был издан в Барселоне) и Фруктус Медицине, трижды изданный во
французском Лионе с 1623 г.до настоящего времени. Книга, в которой название свидетельствует о его таланте, поскольку называет в ней фрукт /плод/, который должен собрать превосходный врач галеанист в своих садах, чтобы дать больным в соответствующем случае. Этим я передаю Вам наилучшие пожелания от многих сыновей,
родившихся от матери Вашего пера, ведь Вашей супруге Матеке /да хранит ее Бог/, судьба не послала детей. Храните их так, как этого желает Ваш поклонник Сарагоса, 30 апреля 1639 года. Фрай Леонардо Сан Мартин. Брошюра Амата /где то я читал, что наш врач практиковал медицину в Лериде/ была популярна как среди каталонских цирюльников, так и среди цирюльников Сохоса /там же/.
/Андресде составитель трактата плагиатор нашего Амата/ и среди цирюльников Мадрида. Приведем некоторые выдержки из них: «Знаменитый врач гитарист рассказывает читателю, что основным поводом для создания этого произведения послужил наш испанский гнев. Он считает, что никто из испанцев не выдержан так, чтобы преподавать искусство игры на гитаре, и поэтому те, кто хотят научиться этому искусству, пусть не удивляются, если через три дня их преподаватели очень устанут учить их, потому что все мы, испанцы, настолько подвержены вспыльчивости, что все, за что мы беремся,
независимо от продолжительности, нам кажется очень длинным. Принимая во внимание, что на всех наших землях не было никакого авторского трактата об этом, по крайней мере, насколько мне известно, я захотел написать в этом стиле, как следует играть на пятиструнной гитаре, называющейся испанской, потому что у нас она больше принята, чем где либо; как узнать способ получения на ней различных тонов, чтобы этот трактат служил учителям и чтобы обучающиеся игре на гитаре не были подвержены никакому несчастью,
как наш национальный характер».
Дальше идут три небрежных сонета Монсеррате Бастуса,Иеронимо Триаса автору и о гитаре: адресованные читателю:
«Та, которая все воспевает, королева нежных звуков, та, которая радует в любом настроении, у нее пять сыновей…. которые, когда приходят по моим садам и лугам, я играю в такие веселые игры, что иногда я пугаю самого Феба. Если ты, читатель, хочешь узнать о мужестве, которое подарил мне Карлос, когда я была в его стране, попробуй супа из его
ложки. И ты увидишь, что я народная, направляющая, грациозная, праздничная, храбрая, вкусная, распространенная, благодарная гитара.
Автор, разговаривая со своим братом, учит его, как играть на этой гитаре, сколько имеется струн и ладов и как их брать… «Эта испанская гитара говорит он, состоит из 9 струн; одна в первом строе, называется прима, а в остальных строях по две, которые мы называем секундами, терциями, квартами и квинтами. Секунды и терции между собой
один и тот же звук, кварты и квинты /четвертые и пятые струны, поскольку в каждом строе есть толстая струна/, не одинаковы, как секунды и терции /вторые и третьи/, потому что толстая струна на октаву ниже остальных струн».
Во второй главе он объясняет, что такое тон, сколько их и как они называются. Во первых, тон гитары это диспозиция, создаваемая на струнах пальцами, прижатыми на ладах. Каждый тон имеет изображение и диспозицию, отличные от остальных и у каждого имеется три разных звука «бас», «альт», «сопрано», их число не более 24 /я не считаю
полутона и ладные тона, т.к. они не являются целью нашего изучения. Двенадцать тонов натуральные и двенадцать «бемолированные». Эти тона называют по разному: «большой крест» и «малый крест», «высокие коровы» и «низкие коровы»/ «коровы» указывают на определенные тональности церковного пения/, «мост» и еще многими терминами, которыми называют их музыканты, я же их буду называть «первый, второй, третий и четвертый» и т.д., а их натуральными или бемолированными.
В третьей главе автор рассказывает о расположении натуральных тонов, а в следующей о расположении «бемолированных». В «Таблице» в главе V показывает, каким пальцем трогать струну и в какой момент / /. Чтобы хорошо объяснить эту Таблицу, добавляет он, нам следует определить способ деления, начиная с целого, затем переходить к частям, а затем к частям этих последних. Во первых, поскольку эта таблица одно целое, она делится на две части; первая с буквой N и вторая с буквой B. /Под буквой N находятся все натуральные тона и под буквой В все бемолированные»./ Эти две части делятся на 12
разделов / 12 различных тонов/, если они из части N это натуральные тона, и бемолированные, если они из части В.
Все тона как бемолированные, так и натуральные тона, имеют пять промежутков, обозначающие пять строев гитары. /Самый низкий первый строй, следующий второй и т.д./. На этих промежутках прежде всего поставлены цифры, обозначающие лады гитары. Затем буквы, обозначающие пальцы руки… цифры 1,2,3,4 соответствовали ладам 1,2,3 и 4. Буквы «a, e, i, o» /соответствовали пальцу ближайшему к большому, по латыни называющемуся «индекс», самому длинному пальцу, называвшемуся «инфамис» или «фамозус»/, называвшемуся «медикус» или «ануларис» и маленькому, называвшемуся «минимум» или «аурикуларис». Он это демонстрирует на музыкальной руке.
Далее он дает два примера, объясняющих использование таблицы и затем рассказывает «как получается, что ни натуральных, ни бемолированных тонов больше 12». По мнению нашего автора тона, получаемые на ладах пятом, шестом, седьмом и восьмом, имеют то же
звучание, что и предыдущие /тринадцатый как первый, четырнадцатый, как второй, пятнадцатый, как третий т.д./ и так для всех остальных, поднимаясь от одного тона к другому на кварту. Затем автор показывает, как из этих тонов можно создавать любые звуки по двенадцати частям: «С помощью этих тонов можно исполнять гальярдас,
итальянские вильяны, лабанильи и других подобные вещи по 12 частям, и что удивительно /а многим может показаться невозможным/, при помощи этих тонов любой может собрать или переложить по этим двенадцати частям все, что исполняется или может исполняться на
любом музыкальном инструменте». Рассказывает, «как и каким образом играют «пассо», состоящее из трех тонов и которое можно исполнить двенадцатью способами. Пассо, добавляет он, состоящее из трех тонов: один тон играет два раза и два других тона один раз», эти двенадцать способов следующие: 1 идет от тона 1 ко 2, от него к 12 и возвращается к 1 . Эти двенадцать способов построения, «пассо» /кронада/ или, как бы мы сегодня сказали, построения каденций, соответствуют 12 большим аккордам, представленным в таблице.
Хотя представлен порядок расположения этих 12 «натуральный», как говорит Амат, «больших», как сказали бы мы /см.дальше описание «Tractat breu», приложение которого я сейчас разбираю/, аккорды приведенного примера а также примеры «Tractat breu» идут от аккорда в ми мажоре или в ми миноре и дальше в восходящем порядке квартами следующим образом: «Натуральные» большие, 1.ми. 2.Ля. 3.Ре. 4. соль и т,д. «Бемолированные» /малые/ 1.ми. 2.ля. 3.ре. 4. соль и т.д. Таким образом, 12 способов, представленных в «пассо» приведенной таблицы, составляют эти 12 каденций «натуральных» или больших:
1. Ми,ля, си,ми /от 1 ко 2, от него к 12 и вернуться к 1/
2. Ля, ре, ми, ля/ от 2 к 3 от него к 1 и вернуться ко 2/
3. Ре, соль, ля, ре /от 3 к 4, от него ко 2 и вернуться к 3/ и т.д.
Из сказанного становится ясно, что Амат настраивал гитару ля, ре, соль, си, ми.Квадрат в форме розы ветров или морской розы и таблица свидетельствуют о достойною похвалы уме и преподавательских способностях автора. Из чего понятно, почему этот написанный простым языком небольшой трактат скоро становится популярным. Немногие смогли улучшить его, сам Андрес де Сотос в 1764 году переписывает его параграф за параграфом, изменяя лишь немного устаревший язык Амата.
Автор по своему объяснял правила транспозиции и говорил, что следует всегда иметь в виду эти проходы, потому что голоса нельзя переложить во всех тонах, что гитары иногда бывают очень высокие или очень низкие и если Вы умеете играть какую то песню на гитаре только одним способом, приходится петь или очень высоко, или очень низко. И что, наконец, зная эти правила, одновременно могут играть 12 гитар, каждая по своим тонам, и все они будут созвучны. Очень интересна глава У111 этого трактата. Она называется «0 таблице, с помощью которой можно переложить звук для гитары и исполнить Двенадцатью способами». Чтобы переложить или выразить на гитаре любой звук, не обязательно знать таблицу, предлагаемую Вашему вниманию, потому что Вы можете переложить и без нее желаемый звук, но это трудно по сравнению с той легкостью, которую даст Вам далее описанный способ». «Для подтверждения этого я хочу Вам рассказать, что произошло между мной и четырьмя гитаристами, очень опытными и считавшимися большими знатоками в деле переложения, они знали о моем методе беспроблемного переложения любого звука для гитары. Однажды во время вечерней прогулки я встретился с ними. Поздоровавшись, один
из них сказал: «Друг, мы слышали, что Вы обладаете чудесным искусством /это они говорили, чтобы посмеяться надо мной, что позже и подтвердилось/ переложения для гитары любого звука; мы с друзьями умоляем показать Вашим преданным слугам этот способ и стиль.» Я, увидев, что это розыгрыш, не подавая вида, сказал: «Сеньоры, этот
способ не такой уж важный, и перед вами показывать его все равно, что класть горчичное зерно возле большой горы; оставайтесь же вы со своим богатством, а я останусь со своей бедностью». Не удовлетворенные ответом, они вновь повторили свою просьбу, я же,
ссылаясь на незначительность дела, давал понять, что не собираюсь ничего демонстрировать. Наконец, они сказали: «Друг, способ, которым Вы обладаете, возможно хорош для переложения трех голосов, но не более того. Для большего числа голосов это неправда, и даже невозможно, и будьте уверены, что воспользовавшись случаем, мы
специально пришли сюда, чтобы сказать Вам это». Я, не выказывая своего замешательства, ответил: «Сеньоры, дело в том, что способ, о котором вы говорите, описан мною в очень маленькой таблице, создателем которой я являюсь, хотя были и другие люди, которые хвастались этим /во все времена, повсюду были злые люди/, и с помощью этой таблицы я переложу не только три голоса, но и четыре, и пять, и шесть, и сколько вы захотите на гитаре, и чтобы вы убедились, что мои слова правдивы, пойдемте, куда вам будет угодно, и я покажу, что это правда». Им это понравилось, так как они подумали, что им удастся посмеяться надо мной, и мы пошли домой к одному из них, который был студентом искусствоведческого факультета. Когда мы пришли, мне дали бумаги пренестины /правильно «Палестрина», мои собеседники были не очень грамотны/ на пять голосов, я переложил все звуки, мне дали гитару, и мы начали петь каждый свою партию под инструмент, и они убедились, что я был прав; так что они были восхищены переложением, смотрели один на другого и остались довольны. «Возвращаясь к предмету разговора, добавляет славный доктор, очень легко пользуясь вышеупомянутой таблицей, делать то, что многим кажется невозможным».
Созданная Доктором таблица, хотя и очень остроумная, не проста для пользования человеку, незнакомому с основами гармонии. Автор дает пример на три голоса для практических навыков владения таблицей. Амат не указывает, кто автор музыки этого примера. В девятой главе речь идет о семистройной гитаре: «Чтобы на меня не обижалисьгитаристы исполнители на четырехстройной гитаре /семиструнной гитаре/, что в этой небольшой книге я не говорил об их инструменте, то в последней главе я бы хотел уделить немного внимания данным проблемам. Четырехстройная гитара настраивается точно так же: у нее те же тона, двенадцать натуральных, и двенадцать бемолированных и те же созвучия, что и у пятистройной гитары, так что все, что играют на пятистройной гитаре, исполняют и на четырехстройной гитаре. Точно так же любой звук можно сыграть двенадцатью способами. Есть только одно различие, состоящее в том, что на пятистройной гитаре на один строй больше. Но если его убрать, пятистройная гитара будет той же четырехстройной гитарой… » Автор не говорит о темпе исполнения на этих гитарах, так как, по его мнению, сам звук уже заключает в себе темп. Если звук зависит от ритма, эта зависимость большая или меньшая и т.д. Играющий на гитаре должен знать, что правая рука задает всему тон, а пальцы левой руки управляются правой. На стр. 38 трактат по испански заканчивается. Начинается на следующей странице «Tractat breu» и объяснение тонов гитары на каталонском языке, для начинающих учиться на гитаре для каталонцев, не знающих испанского языка. /Знак как на заглавном листе/. На обороте заглавного листа, стр. 40, начинается «Tractat breu» до с. 56. В первой главеобъясняется, каковы тона гитары и как они записываются. В объединенном примере автор приводит 12 натуральных тонов /больших/ и 12 бемолированных /малых/.
В других частях уже объясняется механизм записи для гитары, предложенный Аматом в названной главе, а также подходящие пальцы: «Обращайте внимание на точки около цифр. Если это одна точка, играют указательным пальцем, две точки средним, три безымянным, и четыре мизинцем». В главе 2 автор называет буквы алфавита, соответствующие каждому натуральному или бемолированному тону, указывает струны и пальцы, соответствующие каждой позиции. Все это описано на двух страницах позиций и рук.На двух страницах указываются положение пальцев левой руки на рисунке указывает «не нажимающие струны пальцы», после первой и второй позиций глава III и 1У заканчивает трактат «Конец гитары»: «Последнюю главу /с. 55 и 56/ я посвящаю игре на «бандоле» и тому, что речь идет о шестистройной бандоле, инструменте более совершенном, чем четырехстройная или пятистройная гитара. Бандола и четырехстройные и пятистройные гитары могли давать одни и те же аккорды за некоторыми исключениями на четырехстройной гитаре. Бандола настраивалась нарасстоянии восходящей квинты или нисходящей кварты от четырех стройной или пятистройной гитары.»
[ad#guitar]